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Soundtrack Cologne: So war der Reality Check für Medienkomponisten

stc10_trailerDie Soundtrack Cologne bietet ein sehr breit gefächertes Programm um Filmvorführungen, Workshops, und Diskussionspanels an. Der Fachkongress für Medienmusiker und solche, die es vielleicht werden wollen, fand nun zum zehnten Mal in der und rund um die Kölner Fritz Thyssen Stiftung statt.

Da Medienkomponisten, deren Erlösquellen sich aus Werbe-, Film oder Computerspielbudgets speisen, keine Chance haben aus Livekonzerten oder Merchandising Zusatzeinnahmen zu ziehen, sind sie sehr sensibel, was Änderungen in der Musikwertschöpfungskette angeht. Das bezieht sich beispielsweise auf die GEMA.. Auch müssen sich Medienkomponisten regelmäßig selbstständig für nächste Aufträge strecken, weswegen sie selbstständiger sind, als typische „Recording Music Artists“. Das zeigte sich auch in den Diskussionen und Panels der STC, die eine bemerkenswerte Qualität hatten. Leider liefen der Schwerpunkt „Reality Check“, sowie die Politik-Panels zum Thema Verwertungsgesellschaften parallel, so dass viele Teilnehmer am Freitagvormittag das Gefühl hatten, sich zweiteilen zu müssen.

Anselm Kreuzer leitete mit einer Keynote den Reality Check für Medienkomponisten auf der Soundtrack Cologne ein.

Anselm Kreuzer leitete mit einer Keynote den Reality Check für Medienkomponisten auf der Soundtrack Cologne ein.

Eingeleitet wurde der Reality Check mit einer Keynote vom Musikproduzenten Anselm Kreuzer, der der Verunsicherung der Medienkomponisten durch Digitalisierung Ausdruck verlieh. Er versuchte aber auch dem Paradigmenwechsel etwas Positives abzugewinnen. Wer sich gegen die technologische Entwickelung stelle, würde auf Dauer sich selbst schaden.

Besonders interessant war der Ausflug in die Geschichte der Medienmusik. Kreuzer skizzierte zutreffend, dass die Konkurrenz zwischen Radio und Kino in den 30er Jahren damals ähnliche Ablehnung und Verteilungsängste schürte, die sich auch heute ansatzweise in seiner Branche wiederfänden. Aber der Konflikt und die Ablehnung der Modeerscheinung löste sich irgendwann auf. Die Komponisten begannen sich zu spezialisieren und fanden heraus, dass Musik für Film auch im Radio laufen könne. Aus dem Konflikt wurde eine Synergie, die sich auf aufgrund des Konkurrenzdrucks ergab.

Eine kluge Beobachtung, die Kreuzer zu vier Kernthesen und einem simplen Fazit führte:

1) Medienmusiker sollten sich auf bestimmte Felder oder eben auch Nischen spezialisieren. Nicht jeder Medienmusiker muss alle Bereiche bedienen können. Wichtiger ist es, als Könner und Experte in ausgewählten Bereichen hervorzutreten.

2) Medienmusiker sollten die Strategie verfolgen, ihr gesammeltes Know How auf neue Geschäftsfelder anzuwenden und sich neue Handlungsräume zu erschließen.

3) Eine dritte Strategie für Medienmusiker ist es, sich gezielt möglichst wahrnehmbar zu machen und die quirligen Möglichkeiten des Netzes für eine effektive Eigenvermarktung zu nutzen.

4) Die vierte Strategie ist, seine bestehenden und durchsetzbaren Rechte möglichst clever, technologiegestützt und effektiv durchzusetzen. (…)

„In diesem Sinne: Musik von Qualität erobert Herzen – auch die Herzen derer, die in Politik und Wirtschaft an den Hebeln unserer wirtschaftlichen Zukunft sitzen. Ich bin optimistisch, dass wir in zehn Jahren von den neuen Medienformen des Internets angemessen profitieren werden und nicht im Sumpf von Piraterie und Billig-Angebot versunken sein werden. Aber das geht nicht ohne fortlaufendes Engagement und hier und da auch mal Rückgrat in den Verhandlungen mit Musiknutzern und Politikern.“

Direkt an die Keynote schloss sich der erste Teil der „Reality Check“-Programms an. Mittels vierer „Best Practice“-Beispiele sollte die Tendenz der Spezialisierung der Medienkomponisten und neuer Bestätigungsfelder bewahrheiten. Aus den USA war Yoav Goren angereist. Er ist ein Spezialist, der Soundtrackmusik speziell für Filmtrailer schreibt. Die Liste seiner Referenzen weist ihn als Koryphäe aus: Der Hobbit, Argo, Spiderman oder The Dark Night Rises sind Titel, für deren Trailer Yoav die Musik geschrieben hat. Er beschrieb, dass die Trailermusik meist deutlich früher entstehe, als der eigentliche Soundtrack. Es werde deutlich mehr an Details gefeilt, schließlich sind viele Trailer je nach Format nur zwischen 45 und 120 Sekunden lang.

Seine Stärke ist die Verbindung von klassischer Musik mit zeitgenössischer Elektronik: „der Sound eines großen Orchesters ist immer noch das beste Mittel, wenn es darum geht, einen Film zum Ereignis zu machen. Es geht darum, möglichst viel Aufmerksamkeit zu binden und das in einer sehr kurzen Zeit.“ Manchmal wird seine Trailermusik auch zu einem festen Element im Soundtrack des Films, deswegen gibt es auch für ihn durchaus Zweitverwertung. Und von einem Detail können viele andere Komponisten nur träumen: Die meisten Trailerlizenzen sind nicht exklusiv, weswegen bestimmte Filmmusik auch mal gerne in unterschiedlichen Titeln auftaucht. „Von 6.000 Lizenzdeals, die unsere Firma mit verschiedensten „Clients“ gemacht hat, waren vielleicht fünf exklusiv“.

Trotzdem sehe er die Medienkomponisten in der Defensive, wenn gleich Werbung und Trailer eine behütete Nische seien. Durch den Zugriff auf verschiedene, immer besser werdende Libraries, haben sich die Optionen und die Verhandlungsposition der Lizenznehmer entscheidend verbessert. Außerdem gingen die Budgets für Soundtracks nach unten. Auch gebe es eine Tendenz zum „total Buyout“, ohne weitergehender Beteiligung der Urheber. Total Buyout sehe er als „Short Time Gain – Long Time Pain“ (kurzfristiger Gewinn, aber langfristiger Verlust) an. Aber: Qualität und Expertise zahlten sich in dieser Branche immer noch aus und könnten nicht von jeder Library ersetzt werden.

IMASCORE komponieren unter anderem auch Musik für Vergnügungsparks.

IMASCORE komponieren unter anderem auch Musik für Vergnügungsparks.

Xaver Willebrandt sitzt mit seiner Firma aus Paderborn auch in einer Nische: der CEO von IMASCORE Audio Experience hat sich auf Kunden aus dem Werbesegment und auf Vergnügungsparks konzentriert. Er ist Teil eines Teams aus festen und freien Komponisten, was ungewöhnlich ist, da Medienkomponisten häufig alleine arbeiten. Bestimmte Kunden fühlen sich aber sicherer, wenn sie mit einem professionellen Dienstleister in Form einer Firma als Kunden arbeiten und nicht mit einzelnen, freiberuflichen Komponisten. Dies trifft insbesondere auf Firmen zu, die selbst nicht primär aus dem Medienbereich kommen – Vergnügungsparks zum Beispiel. Hier komponiert sein Team auch mal 80-minütige oder zweistündige GEMA-freie Musikschleifen für Veranstaltungsstätten. Das koste die Parks zwar kurzfristig mehr, aber langfristig sparten sie Geld, wenn sie nicht dauernd Pauschalabgaben an Verwertungsgesellschaften für Chartmusik bezahlen müssten. Nach drei bis fünf Jahren könne sich so eine Investition in eigene Musikuntermalung auszahlen. Aber auch für Spielautomaten, Anrufbeantworterschleifen oder andere Werbeanwendungen mache IMASCORE auf Anfragte das Sounddesign.

Interessant war darüber hinaus, dass IMASCORE nicht nur Tonkompositionen herstellt, sondern bei Interesse auch den Schaffensprozess auf Fotos oder Videos dokumentiert, da viele Firmen dieses auch für die Außendarstellung und Social Media Marketing nutzten. Daraus ergibt sich auch das neue Branding der Firma, die gleichzeitig Gewinner Kultur- und Kreativpilotenwettbewerbes des Landes NRW sind: „All Your Imagination“.

Abschließend berichtete Willebrandt noch davon, dass solcherlei Auftragskompositionen ab einer gewissen Qualitätsstufe harte Arbeit seien, die den Komponisten viel abverlangten. Um eine optimale Leistung zu bringen, muss der Komponist ausgeruht sein und sich wohlfühlen. Nach einem langen Job müsse also erst einmal Pause und Rekreation angesagt sein, sonst verschleiße man das kreative Potential und liefere mäßige Arbeit ab.

Jumpel Dürbeck von Cinematique Instruments ist Teil eines Zweierteams, die parallel zu ihrer Tätigkeit als Medienkomponisten eine Sound Library für exotische Saiten-, Schlag- und Tasteninstrumente, also ein Archiv aus Samples, aufgestellt haben. Ob Banjo, Ukulele, Harfe, ob Marimba, Spieluhr, oder Grand Piano, in ihrer Library gibt eine große Auswahl akustischer und auch elektronischer Instrumente. Nachdem sich im Sample-Fundus der Komponisten eine immer größere Bibliothek solcher exotischer Instrumente ansammelte, beschlossen die beiden, selbst ein Archiv daraus zu machen. Denn alleine die Anschaffung, die Lagerung und das Stimmen selten benutzter akustischer Instrumente, sei aufwändiger , als eine Sample Library zu bewirtschhaften. Schon vier Stunden nach dem Aufsetzen der Seite hätten sie den ersten Verkauf erzielt, ein Medienlkomponist aus London habe bestellt. Mittlerweile sei die Library fast ein zweites Standbein für die Komponisten.

Auf Nachfrage, ob sie viel mit Sampleklau zu kämpfen hätten, antwortete Jumpel Dürbeck: „Nicht so viel wie Native Instruments (Anmerkung: bekannter Hersteller softwarebasierter Synthesizer), aber genug, um uns manchmal den Tag zu vermiesen.“ Sie stolpern immer mal wieder über illegale Angebote der eigenen, mühsam aufgenommenen, Libraries. Und selbst wenn sie diese löschen ließen, so wüchsen diese zu schnell wieder nach. Gegen „Tonga“, also der beliebten Domain vieler illegaler Webseitenbetreiber, sei derzeit noch kein Kraut gewachsen, kritisierte der Komponist die schwache Möglichkeit zur Durchsetzung der Rechte an den Libraries.

Nicht nur Best-Practice-Beispiele gab es beim Reality Check für Medienkomponisten. Foto: Stefan Herwig

Nicht nur Best-Practice-Beispiele gab es beim Reality Check für Medienkomponisten. Foto: Stefan Herwig

Hier sehen sich Cinematique Instruments im selben Problembereich gefangen, wie die Branchenkollegen aus dem traditionellen Musikbereich: die Leute finden die Musik zwar toll, aber wollten trotzdem nichts mehr dafür bezahlen. Eine klares Zeichen der schleichenden Entwertung und des Werteverfalls, der Musiker, Softwarefirmen und Sound Libraries gleichermaßen träfe. Auf die Frage, ob Komponisten gegen diesen Werteverfall etwas tun könnten antwortete Dohmen: „Nur im privaten Bereich, dort kann ich Leute in meinem Umfeld direkt ansprechen und dafür sensibilisieren, was ich auch regelmäßig tue.“ Wenn das alle aktiven Musiker täten, so hätte man jedoch schon ein paar tausende Missionierer zusammen.

Auch Cinematique Instruments brachen eine Lanze für die Spezialisierung im Medienbereich: Universalität bringe einem Komponisten nichts. Ein bestimmter Stil, eine Identität, wäre in der Branche viel wichtiger um voranzukommen.

Weniger erfolgreich mit ihrem Archiv waren bisher Andreas Schäfer und Stefan Döring von Scorepool. Den beiden professionellen Filmkomponisten fehlte bisher Zeit und Arbeitskraft um ihr geplantes Archiv für Filmkompositionen in die Gewinnzone zu hieven. Dabei kennen sie als Filmkomponistenden Bedarf ihrer Kunden sehr genau: „Es gibt häufig einen sehr kurzfristigen Bedarf an bestimmten Musikkompositionen mit hoher Qualität.“ Die GEMA rechne Zweitverwertungen von Musik genau nach denselben Tantiemen ab, wie für Erstaufführungen. Deswegen bieten die Komponisten nicht nur ihre eigenen Werke an, sondern planen auch ihre Archive für andere Komponisten zu öffnen. Hierbei offerieren sie günstige Verlagskonditionen für erfolgte Lizenzen: nimmt ein Verlag normalerweise bis zu 40 Prozent der Einnahmen für Nutzung und Abrechnung, wollen sich Scorepool mit der Hälfte begnügen. Ein 80:20 Split zwischen Komponisten und Verlag ist in der Verlagsszene eher selten: „Wir wollten einen Deal anbieten, den wir als Komponisten selbst fair finden.“ Dass ihnen bei dieser Beteiligung aber selbst die Energie fehlte, ihr Archiv nach vorne zu bringen, sollte den Komponisten zu Denken geben.

Einig waren sich die Komponisten bei der abschließenden Fragerunde in verschiedenen Bereichen: Das Urheberrecht ist für sie unverzichtbare Basis ihres Schaffens.:„Ich bin ein Fan des Urheberrechts, die ganze Materie ist sehr intelligent geregelt.Das Recht ist immer auf der Seite der Kreativen.“ So sah das auch Yoav Goren, denn auch wenn das US-amerikanische Copyright teils anders strukturiert ist, ist seine Meinung exakt dieselbe. Das Recht schütze ihn und seine Tätigkeit prinzipiell hinreichend. Er habe fast wöchentlich „legal issues“ zu klären. Und auch wenn es Bestrebungen gäbe das Copyright kleinzureden, stehe die rechtliche Basis für ihn als Komponist immer noch auf einem soliden Fundament. Aber, so gab er zu bedenken: „Copyright is all we have.“

Und in noch einem Punkt waren sich die Medienkomponisten einig: der Medienmarkt braucht je nach Anwendungsbereich teils GEMAfreie und GEMApflichtige Musik. Trotzdem ist die Wichtigkeit der Verwertungsgesellschaften für Komponisten weiterhin enorm: Es gebe keine Alternative zu Verwertungsgesellschaften, sie seien die einzigen Verbündeten der Urheber im Medienumbruch.

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